大澤

さて、ここから、２章に入ります。

１９３０年代から５０年代までの作品を
展示しているのですが、
主にシュルレアリスムに注目しています。

──

はい。かの有名な。

大澤

シュルレアリスム自体は、
厳密にいうと１章の範疇なんですけれど。

というのも、シュルレアリスムって、
もとはアンドレ・ブルトンという詩人が
パリで強力に牽引した運動で、
ブルトンの「シュルレアリスム宣言」が
１９２４年なんです。

──

ええ。

大澤

ただし、１９３０年代以降になってから、
スイスやアメリカに
その運動が拡大していったんですね。

日本でも紹介されて、
洋画家である福沢一郎などが影響を受け、
警察に捕まったりもしています。

──

特高というか、思想警察みたいなものに。

大澤

反逆的な思想を撒き散らしているのでは、
と疑われたんですね。

ともあれ、この２章では
そのシュルレアリスムを起点として、
それがアメリカに渡り、
ジャクソン・ポロックなどの
アメリカの抽象絵画が誕生するところまでを、
ひとつのストーリーにしています。

──

シュルレアリスムという言葉は、
訳せば「超現実主義」ってことですよね。

大澤

そうですね。

──

それって、つまり「絵の表現」としては、
どういう特徴があるんですか。

大澤

理性や慣習、決まりごとから
画家、芸術家‥‥大きくは人間を解放し、
無意識や夢、偶然性などを
絵画に導入していくというこころみです。

たとえば、瀧口修造さんは、
デカルコマニーの作品をつくっています。
これは、みなさんも
図工の授業でご経験があると思いますが、
半分に折った紙の合間に絵の具を入れて
閉じて開くと、
左右対称の画像が出てきますよね。

──

ああ、はい、あります。

そこに作者のコントロールを超えた世界が、
うまれるということですか。

大澤

こちらのマックス・エルンストの作品
《森と太陽》は、
グラッタージュという技法が使われています。

木や石などの上にキャンバスを敷いて、
油絵の具を置いて削り取ることで、
木や石の表情を浮き上がらせるんです。
画家の自らの意図でなく、
偶然性を拾い上げているわけですよね。

──

無意識とか、偶然性。おもしろい考え。

大澤

偶然浮かび上がってきた模様や図像に
森だったり牛や女の人の姿を見出し、
その部分を、
そういうふうに仕上げていったりとか。

──

そこに作家性が入ってくるという。

とくに、デカルコマニーなんかは、
ぼくにもできますけど、
ぼくの作品と芸術家の作品では、
きっとぜんぜんちがうんでしょうね。
つまりその、芸術的に。

大澤

ええ、そうなんだと思います。

やっぱり、芸術というものは、
自分の世界を構築していくことですし。

──

シュルレアリスムの運動は、
どうして、それほど広まったんですか。

ぼくら一般人からすると、
一見、難しげな感じもするんですけど。

大澤

まず、ブルトンが１９２４年に出した
「シュルレアリスム宣言」が強烈で、
人を動かす力があったんだと思います。

当時、いろんなアーティストが
ブルトンに会いに行っていたりします。

──

つまり、芸術家はじめ、「人」を介して。

大澤

さらには、第二次世界大戦が勃発して、
シュルレアリスムをはじめ
前衛的な作家や作品は
ナチスに「退廃芸術」として迫害され、
エルンストや、
ダリはスペイン人ですけど同様に、
アメリカに亡命したりしているんです。

結果として
シュルレアリスムの拡大に
寄与したということがあると思います。

──

人と人との出会いや、人の移動‥‥が。

大澤

なかでも、アメリカという国は、
いちばん大きな影響を受けたともいえますね。

シュルレアリストたちが
自分たちの思想や考え、技法を携えて
アメリカへ亡命し、
現地の芸術家たちとつながって
たがいに影響を与えあっていく過程で、
新しい芸術家、
新しい表現が生み出されていきました。

──

なるほど。

大澤

そうやって育まれた部分が、
戦後アメリカ美術史のはじまりです。

──

アメリカという受け入れの地があって、
本当によかったですね。

大澤

そうですね、いま思うと。

ヨーロッパについては、
全土が戦地になっていたと思いますし。

──

こちらの作品は、ミロ。

左から：ジュアン・ミロ《花と蝶》1922-23年　横浜美術館蔵、《パイプを吸う男》1925年　富山県美術館蔵、《絵画》1925年　愛知県美術館蔵
© Successio Miro / ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2022 G2788

大澤

はい、３館それぞれに作品を持ち寄り、
ミロが
ブルトンに会う前の古典的な作品から、
シュルレアリスムの作品まで、
変化がわかるように展示をしています。

──

冷静に考えると、ものすごい変化です。

ここまで変わっちゃう‥‥
でもブルトンって絵の人じゃないし、
シュルレアリスムの絵はこうです、
という「見本」があったわけでは、
ないじゃないですか。

大澤

そうですね。

──

シュルレアリスムという発想と宣言が、
あっただけで。

大澤

はい。

──

それで、ひとりの芸術家の絵を、
ここまでガラッと変えてしまうのって。

大澤

シュルレアリスムは、
詩とか文学からはじまっていますから、
画家たちは
自分たちでその思想を解釈し、
絵画という手法で表現したんですよね。

──

みんな、独自に「解釈」して、
それぞれ「発表」していったんですか。

大澤

いや、そういう感じでもなく、
基本的には、ブルトンが認めない限り
「シュルレアリスムの作品」
には、ならなかったらしいんですよね。

アンドレ・ブルトンって
非常に強力な指導者だったらしく。

──

それほど魅力的な人だったのかなあ。

大澤

とにかく、強烈な人だったみたいです。

ダリなんかは、ブルトンとケンカして
仲が悪くなっちゃって、
グループから追放されているんですよ。

──

はああ、芸術の方向性のちがいによる。
まるでバンド解散のような（笑）。

大澤

そうかもしれません（笑）。

ちなみに、この《パイプを吸う男》が、
富山県美術館さんがはじめて購入した
作品なんです。
世界ではじめて編まれたミロの本って
瀧口修造が書いているんですが、
彼の美術批評家としての活動を
富山県の美術館の特色にしようと
購入を決めたようですね。

──

有名だったんですか、その時点で。

大澤

いえ、そこが、すごいところなんです。

当時は、
日本ではそこまで知名度が高くなかった
ミロという作家の作品を、
行政が購入するという判断をくだした。
奇跡のようなことだと思います。

──

ミロって、どういう芸術家だったのか、
あらためて教えてください。

大澤

はい、スペインのバルセロナ生まれの
シュルレアリストで、
パリに出てきたときは
古典主義的な絵や
キュビスムに影響を受けた絵を描いていたんです。

でも、ブルトンに出会ったことで、
ごらんのように画風が変遷していって。

──

この絵は何という‥‥夢の絵画。

大澤

夢や幻覚を、手のおもむくままに描く
「オートマティスム」という
シュルレアリスムの手法で
描かれたとされてきました。

ただ、じつは後年になって
緻密なスケッチがあったということも、
わかっているんですけれど。

──

文学でも自動筆記ってありましたけど、
絵の分野でもあったんですね。

大澤

はい、戦後のアメリカには、
実際に目を隠して線を描いた
サイ・トゥオンブリーという画家も。

──

視覚を閉ざして描くなんていうことは、
究極的だと思うんですが、
自分が描きたいものより、
偶然性だけに頼って描きたい‥‥と？

大澤

可能性を追求したんだろうと思います。

絵画の上に現れる世界を、
どういうふうに、うみだせるかという。

──

こうして見ると、芸術家の人たちって、
つねにいろいろ考えて、
新しい技法に挑戦していったんですね。

大澤

その２０世紀美術における嚆矢が、ピカソです。

以来、従来の技法からいかに逸脱するか‥‥
という取り組みが、
連綿と繰り返されてきているんですね。

──

そうした芸術家の探求心って、
２１世紀のいまでも、続いているんですか。

大澤

そうだと思います。

新しさの追求は終わった‥‥という
言説もあるんですけど、
芸術家という人たちは、
やっぱり‥‥新しい絵や新しい描き方を
追い求めているんだなあと思います。

──

あらためて古典主義に回帰したりも？

大澤

ええ、そうした動きもありますよね。

ピカソら２０世紀初頭の先鋭的な画家たちは、
自分がやっていることは美術界の「前衛」で、
戦場での「最前線」と
同じ意味を込めて、活動していたんです。

──

あ、そういう気持ちで描いてたんですか。

大澤

でも、第一次世界大戦によって
ヨーロッパにもたらされたのものは
「荒廃」だけだった。

その世界を目のあたりにして、
そうした前衛芸術家たちは、
古典に回帰していきます。

──

芸術家にとって、心の状態とか、
ものの考えかたとか、言葉とかって、
本当に重要なんですね‥‥。

大澤

穏やかな女性の姿を描いた
ピカソの１９２３年の《肘かけ椅子の女》は
まさにそういう時代の絵です。

右から：パブロ・ピカソ《肘かけ椅子の女》1923年　富山県美術館蔵、《肘かけ椅子で眠る女》1927年　横浜美術館蔵、《座る女》1960年　富山県美術館蔵