山川

続きまして、ギャラリーＢ、Cへと進みます。
それぞれ常設作品と、
展覧会ごとにセレクトした作品が混在しています。
ギャラリーＢのテーマは「目を閉じてみる」。

冒頭のセクションでは、
彫刻家が描いた絵画や版画などを集めて、
展示しています。
たとえばこちら、リチャード・セラです。

──

あ、先ほど名前の挙がった‥‥
今年お亡くなりになってしまったという。

青野

はい。リチャード・セラは、
いわゆるポスト・ミニマリズムを代表する
アメリカの作家です。
お父さんが熔接工をされていた影響で
自身も、はやくから金属を加工する作品を
手掛けるようになりました。

装飾を削ぎ落し、
素材をそのまま活かすような抽象的な作風で、
60年代には世界的に評価が高まり、
公共彫刻の依頼も多く寄せられたんですが、
都市部での設置をめぐり、
激しい反発に晒されることもあったんですね。

──

え、そうなんですか。何でですか。

青野

巨大な鉄板をゆるく傾斜させた作品が、
都市の景観を邪魔する、あるいは、
いまにも倒れてきそうだということで。

──

なるほど。怖いじゃないか、と。

青野

はい。もちろん、実際には
倒れないように設計されているのですが。
1970年代には、彫刻作品に加えて
ドローイングの制作もはじめます。

この作品は、
90年にアイスランドのヴァイデイ島に立てた
９対18本の石柱作品《アファンガー》を
セラ自身がドローイング、版画にしたものです。

──

そして、宮島達男さんですね。
みんなおなじみ、デジタルカウンターの作品。
ずーっと見ててもぜんぜん動かない、
いつ動くんだろうという数字を探し出すのが、
個人的には何か好きで（笑）。

山川

ありますね、たまに。
カウントの速度がぜんぶちがいますから。

宮島達男《時の連鎖》1989/1994/2021年 発光ダイオード、IC、電線 © Tatsuo Miyajima 撮影：木暮伸也

青野

こちらは、品川にあった常設作品を
移設してきたものです。
品川の原美術館は、
原理事長の祖父母の邸宅を
1979年に
美術館にリノベーションしたものだったので、
おうちの機能としては欠かせないけれども
美術館には不釣り合いな小部屋、
たとえば「バスルーム」や「納戸」といった
スペースがいくつかあったんですね。

──

ええ、ええ。おうちですもんね。

青野

そう、そういうスペースを
「空間ごと、あなたの作品にしてください」
と作家に提供してつくられた作品が
点在していたのですが、
そのうちのひとつが
この宮島達男さんの《時の連鎖》なんです。

宮島さんは、
このようなLEDつまり発光ダイオードの
デジタルカウンターを用いた作品で
長く第一線を走り続けているアーティストですが、
こちらは、その最初期の作品になります。

──

なるほど。

青野

宮島さんも
ハラアニュアルの出品作家だったんですよ。
第８回目でした。
1988年の春に原美術館で《時の海》という
デジタルカウンターが
展示室の床一面に広がる作品を発表、
その年のヴェネチアビエンナーレの
アペルト（新人部門）に招待され、
一躍、国際舞台で脚光を浴びました。

その翌年、《時の連鎖》が
原美術館の常設作品に加わりました。
個人邸宅だった時代には
トイレだった空間を利用して。

──

へええ。

青野

LEDの発明は1962年でしたが、
ずっと赤色がメインで、
青色が発明されたのは1990年でした。

だから宮島さんも、90年代半ばまでは
赤いLEDをメインに使ってこられたのです。
こちらに移設した作品も、
あえて赤と緑の古いLEDを
そのまま使っているのですよ。
最近のLEDはとても明るくなったのですが、
それに入れ替えてしまうと
作品全体の印象も変わってしまうので。

──

東京都現代美術館にも、
ものすごく大きな作品がありますよね。

青野

そうですね。宮島さんはこのシリーズで
一貫して、
東京都現代美術館の作品タイトルである
「それは変化しつづける」
「それはあらゆるものと関係を結ぶ」
「それは永遠に続く」
という３つのコンセプトを掲げています。

当館の作品でも、
カウンターはそれぞれの時間軸で
１から９まで進んだあとは、
０を刻まず真っ暗になり、
また１からはじまります。
そこに、宮島さんの仏教的な死生観が
象徴されているようですね。

──

ああ、そういう見方ができるんですね。

あらためてですけど、
アートっていうのは、おもしろいなあ。

青野

ちなみに、原美術館ではじめて
小部屋を一人の作家に提供してつくられたのは、
1981年のジャン＝ピエール・レイノーの
《ゼロの空間》です。

レイノーが
原美術館で個展を開催した際につくられた
タイル張りの空間ですね。
原美術館の三階にあったその部屋は、
邸宅時代は
当主が蘭を栽培していた温室だったそうです。
そのレイノーの作品も、
じつはこちらに移設されているんですよ。
通常は非公開の「開架式収蔵庫」の中に
完全に再現されています。

──

すごい、そうなんですか！　
そしてこちらは、名和（晃平）さんですね。

内側の「本体」というか、
これって、中身は本物の剥製なんですよね。

名和晃平《PixCell-Bambi #2》2006年 ミクストメディア

青野

そうです。

──

こちらの美術館の今年の前期の展示では、
大きな透明のキューブに
同じように剥製の入った作品を見ました。

青野

ええ、よく覚えていらっしゃいますね。
あちらの剥製はシマウマでしたが、
それを覆っている透明の箱に
プリズムシートが仕込んであって、
鑑賞する位置によって、
中のシマウマが見えたり見えなかったり。

──

はい。不思議な作品でした。

青野

名和さんは、
インターネットを介してみずから収集した
動物の剥製などのオブジェクトを
大小さまざまなガラス玉や水晶の玉で覆う
《PixCell》シリーズがよく知られている
アーティストです。

「PixCell」という言葉は
Pixel（画素）とCell（細胞）を合わせた
名和さんの造語ですが、
鑑賞者は、対象を目の前にしながらも、
ディスプレイ上に現れるイメージのように、
セル（PixCell）を通してしか
対象を認識することができないんです。

──

あー、たしかに。

青野

本来は立体的な、
生々しさも残っているはずの動物の剥製を、
透明な大小の無数の球体で覆うことで、
イメージを「均一な光のドット」へと
置き換えているともいえます。

この作品に向かい合うとき、
リアル／現実とイメージ／虚構の間を
視線がさまよう経験は、
デジタルとアナログを行ったり来たりする時代に生きる
わたしたちの身体感覚に共振するかのようです。

──

2006年の作品。初期作、でしょうか。

青野

その年の秋開催のグループ展に
名和さんに出品していただくために
準備を進めていたころ、
名和さんが所属するギャラリーの個展で、
わたしが一目ぼれした作品です。
「ウチの子にするのは絶対これ！」って（笑）。

その後、理事長の承認を受けて、
コレクションに加えられました。