隈

糸井さんが神田に事務所を移したのって、
ぼくはけっこう大きな事件だと思っているんです。

デザイナーとか、いわゆるカタカナ的な職業の人って、
「青山近辺」という
青山から原宿にかけてのエリアを選ぶのが、
やっぱりある種、
戦後の枠組みみたいなところがありましたから。

ぼくも事務所は青山ですし、
糸井さんも前は青山にいて。

糸井

そうですね。

隈

神田に拠点を移されたのは、2020年ですか？

糸井

2020年ですね。

隈

それはなんだか時代の変化を象徴する、
大きな出来事だと思うんです。

ぼくも住むにはおもしろい場所だと思って、
2000年ぐらいに自宅を神楽坂に引っ越したんです。
だけどこんなふうに自分のテーマとして
神楽坂を見せたのは、今回が初めてなんですよ。

それで、ある種の諦めみたいな
「しょうがない」を含んだ街づくり
みたいなことに
焦点を当てたわけですけど、
こういったアプローチって初めてなんです。

やっぱりぼくもいま、
さきほど糸井さんがおっしゃられた
「be動詞」的な街のありかたというか、
「いたから、いる」部分が気になっていて。

自分がそういうことを考えている時期に、
ちょうど糸井さんたちも
神田に引っ越されたんだなと思ったんですね。

糸井

そのお話を聞いて嬉しいです。

もっと昔、近代に勢いがあったときには
ブラジリア的な
「いちど平地にしたところに
思ったとおりに都市を作ろう」
みたいな動きもあったわけです。

それこそ丹下先生の「東京計画1960」も、
「海という真っ平らな場所に
好きにロジックを組み立てよう」
ということだった。

でもいま隈さんがおやりになっていることは、
逆に「そうか、どかないのか」とか。

隈

そうそうそう（笑）。

糸井

あと「法律がこうなってるのか」とか。
まさしく「be動詞」的ですよね。

隈

はい。そして神田も神楽坂もやっぱり、
自分がそこに行くとたのしいんですよ。

「しょうがない世界」に自分がはまりこんで、
そういう「しょうがないもの」と
絡まっているから、おもしろいんです。

糸井

おもしろいですよね。

隈

そこがゼロだとつらいですよね。

糸井

つまらないですよね。

つまり「好きにやってごらん」と
白紙の画用紙を渡されても、動機がないんですよ。

隈

そうなんです。

糸井

同時にまた、集団で生きていくのが人間なんで。

ネコもそれぞれ「個」で動いてますけど、
ごはんを食べる場所に集まりますよね。
これが「社会」で。

「ひとりになれる部分」と「みんなでいる部分」、
その両方があるのが
生きもののおもしろさであり、
これもまた「しょうがない」部分でもあって。

こういった「しょうがない」を
肯定的にとらえていく必要があるわけです。

隈

そうですね。

糸井

隈さんが「ほぼ日の學校」（※）で
話してくださった、
いろんなプロジェクトからも、
ぼくはやっぱり似たことを感じたんです。

それぞれの場所の「しょうがない」部分を
特性として活かしながら、
「人が住んで嬉しい場所って、どうつくるの？」
とされているというか。

糸井

その方法というのが、
生地でいう「表地」と「裏地」にたとえれば、
「先に裏地を作るやりかた」という気がしたんです。

隈

ああ、先に裏地ね。おもしろい。

糸井

その裏地に金糸銀糸を使ってもいいわけで。
それは神楽坂にしても、
吉祥寺の焼き鳥屋（※）にしてもそうで。

隈

ええ。

糸井

また、ほぼ日の學校の授業タイトルは
「オオバコモデルよ、さようなら。」
ですけど、
隈さんはオオバコ（大箱）自体を
否定しているわけでもなくて。

「さようなら」と言いつつも、
「オオバコの中に神楽坂は作れる」
と信じている気がするんです。

隈

そうですね。
ぼくは「オオバコモデル」という
「人を大きなハコに閉じ込めるような建築が
理想的なかたちである」
と考えるような発想には否定的ですけど、
「オオバコ」自体を
否定しているわけではないんです。

大きなもの自体の可能性を捨て去るのは、
もったいないとは思いますよね。
大きいものだからできるおもしろさというのも
けっこうありますし。

大きなものでも、糸井さんが感じた
上海の高層ビル群のような「文体」に
することなく、できることって、
たくさんあると思うんです。

──

隈さんの「国立競技場」も大きいですけど、
部分部分を見ると、
ただの巨大なものではないですね。

隈

テレビに絶対に映らないようなところも
めちゃめちゃ凝って、
いろいろやってるんです（笑）。

たとえば選手しか入らない通路に
ぶら下がっている照明が、
日本の漁網にヒントを得て作られたものであるとか。
何ヶ月もかけて試作して、
その場所にあわせたものを作ったんです。
普通なら機能的な照明があるだけの場所ですけど。

©Kawasumi・Kobayashi Kenji Photograph Office

隈

やっぱり、そういうことをやらないと
おもしろくないんですね。

糸井

さきほどの展示では、組み木を使った部分も
たくさんありましたよね。

ああいうものも隈さんがそういう勉強を
さんざんなさったのかと思ったら、
「そういう技術を持っている人たちに
ビジョンを語って、実現方法を
提案してもらって作ったもの」だという。

©Kawasumi・Kobayashi Kenji Photograph Office

隈

そうなんです。

糸井

ぼくはいまって、すべてが
アニメーション制作のように作られている
時代だと思うんです。

３Ｄの技術も進んで、いろんなことが
「ひとりの作家が頭のなかで描いた
絵コンテを実現する」みたいになってる。

でもアニメーションって、誰かが
想像したものしか描かれないんです。
想像されなかったものは出てこない。

だけど隈さんの組み木の建築などは、
それでは追いつかないから、
「あなたができると見込んだから、
おねがいします」っていう。

隈

そうそうそう。

糸井

これって「役者と演出家の関係」ですよね。
役者の肉体性を演出家が借りるという。

その方法ってなにか、いまの
すべてがアニメーション制作みたいに
なっている時代の次のありかたを、
すばらしくあらわしている気がするんですよ。

相手が独自に持つ肉体性を頼りに
「一緒にやりませんか」ということとか。
制限の多い神楽坂で、
ネコたちにモデルになってもらって
「君の大好きな部分をぼくにも見せてください」
とか。

隈

ああ。

糸井

一人ですべてを描き出すのではなく、
そういった部分を組み込んで、作っていく。
それが、ポスト・アニメーション時代の
ものの作り方だと思うんです。

隈

ぼくが職人の方と一緒になにか作るときって、
そういうやりかたなんですね。
すべてをこちらが決めるのではなく、
職人さんに問いかけながら、一緒に実現させてゆく。

最初は向こうも緊張しているわけです。
いちおうぼくも先生とか思われてますし。

そのときは、こちらがいかに
なんでもない人になれるかが重要で。
「ばかげた考えかもしれないけれど、
漠然とこんなことを思ってるんです」
みたいに投げかけるんですね。

そうすると向こうが緊張を解いてくれて、
「それならこういうのがありえますよ」
と返ってくる。
そこからキャッチボールがはじまって、
前に進んでいくわけです。

さきほどの組み木のものとかも、
みんなそういうキャッチボールが
何度もあった上で、できているんです。

そういうことがないと、
絶対できない世界なんですよ。

糸井

そんなふうに
「前からあるものを認めるのがすごく重要だ」
と考えて作っているという意味で、
隈さんがやっていらっしゃることって、
丹下先生の対極にあるのかもしれないですよね。