──

森山さんのことを調べると
すぐに
「アレ・ブレ・ボケ」という言葉が出てきます。

粗くぼやけて、ピントの合っていない写真‥‥
ということだと思いますが、
当時はどういったインパクトがあったんですか。

飯沢

写真をきれいに撮るテクノロジーやメソッドが
どんどん確立されていく時代に、
ああいった‥‥
いわば「荒々しい写真」が投げ込まれたんです。

ものすごい「賛否両論」を、巻き起こしました。
ただ「アレ・ブレ・ボケ」自体は
森山さんが「発明」したわけではないですけど。

──

そうなんですか。

飯沢

ただ単に「そういう写真」というだけなら、
以前から存在してました。

でもそれが当時の時代状況と重なったとき、
写真表現以上のインパクトを、
見ている側に、もたらしたんだと思います。

──

当時というのは６０年代後半、闘争の時代。

飯沢

そうですね、７０年代はじめくらいまでの、
政治や社会が揺れ動いていた時代です。

そこへ「アレ・ブレ・ボケ」が、出てきた。

森山大道『LABYRINTH』より

──

時代によって「増幅」された部分もあると。

撮っているもの自体は、
そんなに変わったものだったわけでは‥‥。

飯沢

ないです。見ていただければわかるように、
日常的な風景や、当時の人々の姿。
被写体そのものには際立つ特徴はなかった。

──

ただ「アレ・ブレ・ボケ」ていた。

飯沢

タイミングが合ったんでしょう、時代と。

──

今のお話で何となく頭に浮かんだのは
１９世紀に出てきた印象派で、
彼らも、
既成の価値観から一斉に反発されました。

飯沢

そう、それと同じように、
当時はきたない写真、って言う人もいた。

いわゆる「カメラマニア」というかな、
「アサヒカメラ」や
「カメラ毎日」を毎月購読してた人が、
森山さんや中平卓馬さんが現れて、
誌面が
「アレ・ブレ・ボケ」で埋め尽くされて、
購読をやめちゃったとか。

──

熱狂的に受け入れられていた一方で、
強い拒否感を示した人たちもいたと。

飯沢

そうですね。

その後、
７０年に日米安保条約が自動延長されて、
激動の季節が終息していくと、
「アレ・ブレ・ボケ」は
ある種の流行りのデザイン・意匠として、
消費されていくようになります。

──

形骸化していく。本質の部分が。

飯沢

当時の国鉄の
ディスカバージャパンってキャンペーン、
知ってます？

日本各地のいろんな田舎に、
当時流行の
パンタロンやミニスカート姿の女の子が
遊びに行く‥‥みたいな。

──

はい。

飯沢

そのキャンペーンのポスターなんかにも
「アレ・ブレ・ボケ」が使われ出して、
中平卓馬さんなんかは、
「記録という幻影」と題する文章に、
ある種の怒りのメッセージを書いたりね。

──

商業主義的なものに利用された、と？

飯沢

自分たちの生き方そのものを
「アレ・ブレ・ボケ」に込めていたから。

だから、ただ「カッコいいじゃん」って、
スタイルとして
商業的に消費されてしまうという事態に、
危機感を感じたんでしょう。

──

なるほど。

飯沢

森山さんも、まさしくそのタイミングで
『写真よさようなら』という
「アレ・ブレ・ボケ」のオンパレードみたいな
非常にラディカルな写真集を発表した。

見たことあるかなあ。

──

はい、あります。

飯沢

あれ、何が写ってるかもわからないじゃない。
「アレ・ブレ・ボケ」の極みで、
時代に対するアンチテーゼだったわけだけど、
ただ、そこまでいってしまうと、
森山さん自身も、疑いを持ちはじめるんです。

はたして、これでいいのか‥‥って。

──

それで『写真よさようなら』ですか。
何かもう、すごいタイトルです。

飯沢

実際、森山さん、
そのあと８０年代のはじめくらいまで、
彼自身のいう
大スランプ時代に入っちゃうんですよ。

──

大スランプ。ただのスランプではなく。

飯沢

写真が撮れなくなってしまったんです。

正確には、撮った写真に
手応えがなくなってしまった‥‥って。

──

へええ‥‥どうしてですか。

飯沢

大きな理由のひとつは、それまでは
「アレ・ブレ・ボケ」が
森山さんのリアルだったわけですけど、
時代の流れの中で、
そのリアリティを感じられなくなった。

そういうことじゃないかなと思います。

──

なるほど‥‥では、逆に言うと
「アレ・ブレ・ボケ」のリアリティが
持続していたのは、たったの数年？

飯沢

そうですね。
中平さんが多木浩二さんらとはじめた
『PROVOKE』という写真同人誌が
１９６８年で、
そこに森山さんも合流するんですけど。

１９７２年の沖縄の返還をきっかけに
政治状況は一服していく‥‥
だから、ほんとに３年、４年くらいで。

──

それだけ短期間の活動が、
後々にまで記憶されるムーブメントに
なったってことですか。

『PROVOKE』も、３巻だけだし。

飯沢

当時の時代と、森山さんの写真とが、
どれだけ
ぴったり密着してたかってことですよ。

と同時に、森山さんの写真には、
あの時代を体現していたという以上の
普遍性があったんだと思います。

──

同時代性と、普遍性と、その双方が。

森山さんは、
やはり当時から路上を撮っていらした。

飯沢

一貫してね。

ストリート、道、路上を歩くと、
いろいろなものに、ぶつかりますよね。
角を曲がれば別の世界が広がっていく。
路上散策と言うよりも、
もっと、野良犬のようにほっつき歩く。
そういう体験って、
きっと、多くの人にあると思うんです。

──

はい、あります。自分にも。

飯沢

失恋してあてどなくさまよったとかさ、
酔っ払っちゃって‥‥とかも含めて。
国や時代を超えて、
誰もが経験する、ある種の普遍的経験。

──

はい。

飯沢

森山さんの写真を日本人だけじゃなく、
フランスの人も、アメリカの人も、
中国の人も、ブラジルの人も、
みんながかっこいいと思うってことは、
近代に成立した「都市」の路上を
みんなが同じように歩いたからだよね。

その「路上における普遍的な体験」を
もっとも説得力のあるイメージとして
写真に定着させたのが、
森山大道って写真家なんだと思います。

──

なるほど。

飯沢

だって、どの国に行ったってさ、
日本の写真家で
真っ先に名前の挙がるのが、森山さんだもん。

──

これだけ
路上だけをずーっと撮り続けている写真家は、
世界にもめずらしいと聞きますね。

ちなみに「アレ・ブレ・ボケ」という写真を
撮っていた人は、海外では‥‥。

飯沢

何人かいますよね。

森山さんの『にっぽん劇場写真帖』を
よく研究してみると、
あの傑作が
いきなりうまれたわけじゃなく、
先行する写真家たちの表現を咀嚼したうえで、
森山さんのセンスや方法論で
再構築していることが、わかるんです。

──

たとえば、でいうと‥‥。

飯沢

まずは、ウィリアム・クラインでしょうね。

有名な彼の『ニューヨーク』という写真集、
本当に、カッコいいから。

──

森山さんも、たびたび、
インタビュー等で言及していますよね。

飯沢

あるいはロバート・フランクだったり、
エド・ヴァン・デル・エルスケン‥‥。

そういう先達たちが、
路上スナップの原型をつくっていった。

──

日本では？

飯沢

路上スナップによる表現は、
１９５０年代くらいから出てきますね。

東松照明さんの
『＜11時02分＞NAGASAKI』とか
『日本』とか、
そういった写真集を見てると、
後の森山さんを思わせるところがある。

──

なるほど。

飯沢

何を撮るかを決めず、
カメラだけど手に持って町に出かけて、
目の前に現れたものを捕まえていく。

何人か、そのスタイルの先行者がいて、
独自の方法論として
確立していったのが森山さんだった。
そうやってうまれたのが、
デビュー作の『にっぽん劇場写真帖』、
なんです。