橋本	そんでね、あの、秋田蘭画の話に話戻すと、 小田野直武の描いた「不忍池図」っていうのは、 嫌いじゃないんですよ。 それ見てるとね、萩原朔太郎のね、 「フランスへ行きたしと思へども 　フランスはあまりに遠し」っていうね、 詩を思い出すんだけど。
糸井	ああ（笑）。
橋本	それはね、なぜかといえば、 水平線がすごぉーく低いの、不忍池。
糸井	はぁ、はぁ、はぁ。
橋本	それで、ローアングルっていうと、 小津安二郎になっちゃうけど、 フランスでやると、ローアングルっていうと、 加藤泰（かとうたい）じゃない？ でさ、カメラの位置、すごぉーく下げていくと、 地平線が低く見えてきて、 すごぉーく切ない感じになるんですよ。 遠くが見たいっていう感じっていうのは、 ローアングルなんじゃないか、 っていうのがあるんですよ。 そうすると、小田野直武が上野の不忍池を、 こっち側の岸から通していくとね、 すごぉーく遠くが見たいよぉー、っていう、 その、切ないローアングルになってるわけ。 でもね、不忍池の前にね、 でっかい芍薬の鉢と、 もう１コ鉢を置いて、 その芍薬を西洋画風に描いてるわけ。 そうするとね、不忍池を見る視線が、 とぉーっても低いわけ。 でも、芍薬がここにあるとすると、 ここで見てるわけ。ひとつの絵の中に、 この視線とこの視線と両方あるから、 遠近法的には完全な間違いなの。 でも、西洋のね、陰影をもって 立体的に描くには芍薬でこう描きます、 でも、僕としては、その、絵を教えてくれた、 遠くにある西洋が見たいんだよねぇー、 っていうようなね、気がするのよ。
糸井	切ない絵だねぇ。
橋本	で、秋田蘭画、 みーんな水平線や地平線が低いもん。
糸井	はぁー。
橋本	しかもね、掛け軸一面、木が生えてるわけですよ。 松があってさ、鳥なんかがとまってると、 リアルに陰影法っていうのあるんだけど、 もう佐竹曙山の陰影法っていうのは、 殿様だから、ま、それでいいか、 っていうレベルなんだけど、 そうすると、その、木の上にとまってる鳥を、 真横から見てる視線で遠近感を出してるわけ。 で、そのずーっと下に水平線があるわけ。 この水平線の高さでいくと、 あなたはここにいるわけで、 ここにいる鳥をこーやって見上げなきゃ いけないんですよ、それが西洋風なんですよ、 っていうのあるんだけど、ないのよ。 ないんだけど、遠近感出すために、 すごーく視点低くするっていうのと、 遠くまで見れて、でも、ここにあるよ、 っていうのが、一体化してるのね。
糸井	あぁー。
橋本	そうすると、あ～、日本っていう 閉ざされた世界の中に、 遠くが見たいっていう感覚っていうのは、 わかんなくないよなぁ、って思うの。 ところがさ、遠近法で町人になると、 葛飾北斎とか、あるじゃない？ あの人たち、みんな遠近法をマスターして、 富嶽三十六景とか描くんですよ。 あの人たちの遠近法がすごいの。 これはねぇ、なんていうのかな、 海がね、こう反り返ってる。 つまり、遠近法で見ると、 遠近法っていうのは、目の位置と、 水平線、地平線の位置が同じなんですよね。 んで、描いてはいる、 その通りに描いてはいるんだけど、 海面がそれより高くなるのね。 つまり、向こうが見えないように 海面がこうせり上がって 空間をふさいでるみたいになるわけ。
糸井	はぁー。遠くを見るな、といわんばかりに。
橋本	んでね、武士関係の蘭画っていうのは、 遠くが見たい絵なの。
糸井	ほぉ（笑）。
橋本	ほんで、北斎とか、円山応挙の描いた 反射鏡見ると飛び出して見える 眼鏡絵とかあったけど、 あの遠近法は飛び出す絵なの。 だから、わぁ、飛び出してくる、 っていう感じが欲しい町人、 っていうのはべつにいいわけさ。 だから、海がこうせり上がってて、 向こう側に‥‥。
糸井	今いるここが大事なのね。
橋本	そうそう。おぉー！　すげぇー！ って言ってりゃいい。 でも、小田野直武とか、そっちになっちゃうと、 遠くが見たいのよね、っていう。 なんかその、遠くが見たいな、っていう切なさが、 日本の、江戸時代の蘭画っていわれるもので、 安土桃山時代の南蛮蒔絵とか、 襖絵なんかとは違うところなんじゃないのかな、 とかって思う。
糸井	南蛮蒔絵の時代の人たちっていうのは、 え、武家のご用達の人たち？
橋本	それがね、わかんないの。
糸井	わかんないの？
橋本	うん。 つまり、職人だからいちいち名前入れないの。
糸井	そこのさ、思い切りの良さっていうのを、 知りたいよね（笑）。
橋本	うん。いや、やっぱしね、あの時はね、 文化的クオリティが高くって、 新しい時代が来る、って、 そういう盛り上がり方したんだと思うよ。 そういう文化的な勢いの良さっていうのは、 江戸時代の、もうごく初期で終わって、 あとは、その、平凡な中で どうやって完成度を‥‥。
糸井	使っちゃいけない刀の時代っていう（笑）。
橋本	そうそうそう。 それだけだったら、ま、 西洋切ないで済むんだけど、 なんと、渡辺崋山（わたなべかざん）が 出てくるんですよ。
糸井	はいはいはい。
橋本	渡辺崋山が描いた、 「鷹見泉石像（たかみせんせきぞう）」っての、 国宝でさ。あれは西洋的な遠近、 陰影表現による絵なんだよね、顔やなんかはね。 ところがね、着物っていうのは、 純粋な日本画的な表現なわけ。
糸井	はぁ、はぁ、はぁ。こっから下は違う。
橋本	そう、ペラペラなの。 ただ、その、着物の線が、 今までの日本画の描き方とは違って、 平面的なんだけど立体的に見えるわけ。
糸井	はぁ、はぁ、はぁ。
橋本	で、渡辺崋山の描く絵は、みんなそれなの。
糸井	着せ替え人形みたいだね（笑）。
橋本	そう。だから、もうひとり、 コブがある儒学者描いた肖像っていうのあって。 それは真っ正面から描いてるわけ。 で、秋田蘭画では、 秋田蘭画の佐竹曙山の描いたものでは、 人間の顔を真っ正面から描けるか？ っていう、そういう問題もあるわけ。 日本の絵っていうのは、みんな横向いて、 鼻筋こう描いてってなって、 真っ正面から見ると、鼻は描けないじゃないか、 みたいなのがあるんだけど、 渡辺崋山も、それを線描で描くわけですよ。 で、薄い着彩でね。 だから、ここだけは立体的なの。 ところが、服はやっぱし日本画なの。
糸井	はぁー。
橋本	でね、烏帽子かぶってるのね。 烏帽子のね、上のね、テカりがね、 これがね、もののみごとに陰影表現。
糸井	西洋なんだ。
橋本	うん。だからべつに西洋にこだわらなくったって、 自分の居場所に戻してしまって、 表現になってればすごいじゃん、 っていうのがあって。 渡辺崋山っていうのはさ、 小さい大名家の家老の子どもで。 貧乏だからアルバイトで絵を描いてた。 んで、のちに家老になったわけでしょう？ うん、だからそういう人っていうのも、 またいるんだよね、 っていう面白さがあるんだけど、 はじめ狩野派（かのうは）を 勉強してるわけですよ。 で、やってくうちに、やっぱし飽き足らないから、 いろんなことしたいわけでやってくと、 西洋のモノマネをしなくても、 自分の持っているフィールドのなかに、 ため込んできて、自分で、っていうふうになって、 あ、さすがに思想家になっちゃう 渡辺崋山っていう人は違うな、って思って。 そうすると、渡辺崋山の絵って、すごいのよ。
糸井	それはさ、その、さっきからの流れでいうと、 えー‥‥。
橋本	一筋の人のすごさ。 だって、ちゃんとした立派な絵なんだもん。
糸井	平賀源内後、どのぐらい経ってるんですかね？
橋本	んー、100年ぐらい？ ん、100年も経ってないかな？ まあ、３代は確実に。 平賀源内が死ぬぐらいの時代っていうのはさ、 田沼意次の時代になるんですよね。
糸井	カオスですよね。
橋本	うん。だから、鈴木春信が、 錦絵作ったぐらいの頃が、 わりと平賀源内の最後の輝きぐらいかな？ あ、脱藩したぐらいか。 それから田沼が衰えて、 寛政の改革がやってきて、 それが写楽が登場する頃なんですよ。 で、その前に平賀源内は死んじゃってるんだけど、 寛政の改革ぐらいの頃から、 浦上玉堂が脱藩して、 渡辺崋山の時代になって、みたいな。
（次回は「町人のつくった、 体系のない江戸学問」についてです。）

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