糸井

『国宝』は、おおざっぱにいうと、
わざと様式的なふりをしたシーンがあるんですよ。

李

あー、そうですね。

糸井

歌舞伎そのものがそうだから、
舞台に映画が影響されていくみたいな、
そういう作りだとは思うんですけど。

李

映画としては歌舞伎っぽいけど、
歌舞伎のシーンはすごく映画っぽいです。

糸井

そういうひっくり返しですよね。
嶋田久作さんと三浦貴大さんが
ふたり並んで観劇しているシーンも、
撮りようはいくらでもあるはずなのに、
真っ直ぐ、真っ平らで。

李

平らか、サイドか、ですね。

糸井

ああいうのがあるおかげで、
「これは映画ですよ」が伝わってきますよね。
一方、舞台側の踊りのときは、
３カメぐらい入って、どんどん絵が動く。
あれ、互いのカメラが
邪魔になるくらいの距離ですよね。

李

実際に邪魔になるので、
メインは２キャメですかね。
予備で入れて３キャメです。

糸井

歌舞伎のシーンをああやって撮るときは、
「これで大丈夫ですか」って、
鴈治郎さんに相談するんですか。

李

鴈治郎さんも映像を見ないことには、
言葉だけではわからないと思うんです。
ただ、とくに「曽根崎心中」に関しては、
鴈治郎さんのお家のものなので、
そこはかなり細かく指導していただきながら、
こんなふうに演出したいということを
稽古のときからずっと相談していました。
例えば、花道で俊介が倒れるシーンですけど。

糸井

はい、はい。

李

ああいうことは実際にはないんですけど、
あそこで俊介を倒したいと。
それを喜久雄が支えるのはどうでしょうか、とか。
そういうのを俳優たちと鴈治郎さんを交えて、
いろいろ検証しながら撮りましたね。

糸井

「曽根崎心中」に関しては、
割と平らっぽく撮っていましたよね。

李

「曽根崎心中」は唯一のお芝居なので、
そこはどっちかというと、
手持ちをいちばん活かせる形にして、
観劇から急に「個」に入っていく、みたいな。
その間をどう飛び越えるか、という感じで。

糸井

踊りのある舞踊中心のものとは、
撮り方がまた全然ちがったんですよね。

李

やっぱり舞の場合は、
映画的なダイナミズムとか、
美の世界をどう体現するかっていうので、
ああいう撮り方になったというか。
そういったちがいはあるかもしれないです。

糸井

撮影は海外の方をスタッフにされたそうで。

李

そうです。
撮影はソフィアン・エル・ファニですね。

糸井

もともとお知り合いだったんですか。

李

『国宝』を撮る前に、
AppleTVの『Pachinko パチンコ』
というドラマ（のシーズン２）を
カナダで撮っていたんですけど、
そのとき撮影に入ってくれたのが彼なんです。
そこで意気投合して、彼にお願いしました。

糸井

ああいう映画は、
ここをこう撮るかっていうのは、
監督がぜんぶ決めるわけじゃないと思いますが、
まずはやりたいことを聞くんでしょうか。

李

お互いにやりたいことを出し合って、
どういう絵が必要で、どういう絵を撮りたいか、
ある程度すり合わせをしていきます。
それをベースに撮影をして、
実際現場でやっぱりこれはいらないとか、
こうしようっていっていたけど、
やっぱりこっちがいいんじゃないかとか。

糸井

その場でアイディアを出しあって。

李

彼のほうからも提案してくるし、
ぼくもこの瞬間は手持ちにしようとか。
もちろんベースは作りますけど、
そこはもう撮影しながら変えていきます。

糸井

いま簡単におっしゃいますけど、
きっと何テイクも撮るって話ですよね。

李

はい。

糸井

踊りのシーンとか、
何テイクぐらいやるんですか。

李

踊りだと何テイクというより、
何回戦までやるかですね。

糸井

それは、フルに踊るんですか？

李

さすがにフルはきついので、
何ブロックかにわけながら撮影します。
わけたブロックごとに、
１回戦目のカメラはここと、ここ。
２回戦目はこっち、あっち、そっち。
３回戦目はまたちがう角度から、とか。
だいたい３、４回戦トライして、
それでもう大丈夫ってなるか、
追加でこういうのも撮ろうってなるかですね。

糸井

同じ踊りを何回戦も撮るのっていうのは、
役者さんにとっては乱闘シーン以上に大変ですね。
同じ緊張感とか、同じゆるめ方とか。

李

はい、吉沢亮さんと横浜流星さん、
あの２人にかかる負担はかなり大きいです。
しかも、衣装がものすごく重いんです。

糸井

ほんとうは歌舞伎の人じゃないわけだし。

李

はい。

糸井

そのへんについてはたぶん、
いろんなところが取材しているんでしょうけど、
撮るうちに何かは進歩するんですよね。
何回戦も撮っていくうちに。

李

ただ、疲れているのを撮ってもしょうがないので、
そこはギリギリのラインを見極めます。
もうしんどそうだから、
ブロックをさらに半分にして撮ろうとか。
とはいえ、あのふたりは、
ほんとうに大変だったと思います。
とくに踊りのシーンは。

©吉田修一／朝日新聞出版 ©2025 映画「国宝」製作委員会

糸井

ごまかしが効かないですもんね。

李

効かないです。
やっぱり踊りのシーンは、
鴈治郎さんだけじゃなくて、
彼らを指導してくださった方たちも、
みんな撮影に参加していますので、
その全員が納得するって大変じゃないですか。
プロの目から見てなので。

糸井

はぁぁ‥‥。

李

そういう意味では、
ぼくだけじゃなくて、
いっしょに見守っている人たちも含めて、
「ここまではできるよ」みたいな。

糸井

「惜しい」とかね（笑）

李

ありますね（笑）。

糸井

きっとぼくらにはわからないような、
細かい着付けの狂いとかそういうのだって、
それやってる人からしたら、
「あそこ直したいなぁ」とか。

李

あります、あります。

糸井

李さんの映画は、
いつも服装とかスタイリングが
ものすごく計算されているんだけど、
着物になるともっとややこしいわけで。

李

歌舞伎の衣装はとくにそうですね。
腕をまわしたときに、
袖がきれいにまわりきらず、
ちょっと手にかかってしまったとか。
他はぜんぶうまくいったけどそこだけが‥‥とか。

糸井

うわぁー。

李

でも、ぜんぶを完璧にしようとすると、
もう何日あっても足りないので、
ある程度そこは見定めるようにしています。
ひとつ足りなかったからって、
それだけのためにやっていたりすると、
ほんとうにキリがないですから。
あと実際の生の舞台だって、
そういうことってあるわけで、
すべてがすべて完璧にいくわけではないですし

糸井

そうですよね。

李

しかも、映画の場合はその上で、
役者さんたちに
芝居をしてもらわなきゃいけないので。
ハードルはさらに上がります。

糸井

映画の中では、
「観客たちが息をのむほどの踊りをした」
というシーンになるわけですけど、
それがどんな踊りだったのかを、
映画の観客にも見せなきゃならないわけで。
それって構造的には、
満点以上じゃないと合格しないんですよ。

李

そうですね。

糸井

それを代役も使わずに‥‥。

李

代役も吹替も入れてないですね。

糸井

実際に歌舞伎やってる方々だったら、
もっと緩くできたかもしれないけど、
「みんながびっくりするほどいいんだよ」を
表現で説得させようってわけだから、
それはものすごいことですよね。