糸井

「言葉にしてください」というのに対して、
ぼくらはこれまでサービスしすぎだったのかな。
たくさん取材を受けてるでしょ、すでに。

李

はい。

糸井

ぼくはそれ、読まないようにしてきたんです。

李

取材していただけるのは大変ありがたいですけど、
ぼくにとっては厳しい時間ですね（笑）。
すごくシンプルな質問ほど厳しいというか。
端的に説明できないことばかりなので。
例えば、「なぜ吉沢亮さんなんですか？」とか。

糸井

あぁー。

李

ものすごくシンプルな質問ですけど、
ものすごく答えにくい（笑）。
理由は語れないけど、
確信なら山ほどあるといいますか‥‥。

糸井

うまいこといいますね。

李

でも、それだと相手には伝わらないので（笑）。

糸井

「で、それは？」っていう。

李

でも、それも仕方ないと思っています。
なるべく概要をお伝えはするのですが、
そもそもそれが本質を捉えているのかなって
自分でも思ってしまいます。

糸井

映画という文化には
「ここを押したらここが動くぞ」みたいな、
契約と約束の連続があると思うんです。
「ここで彼女は止まって、これくらい間をあけて泣く」
とかっていうのは、
何度でも繰り返せる約束なわけですよね。
でも、約束で再現できたものって‥‥。
商品はそれでもいいと思いますけど。

李

はい。

糸井

きっとそれより一回性だとか、
言葉では説明できないけど、
お互いにわかってるよねっていう、
陰で握手し合うようなことが、
ほんとうはみんなやりたくてしょうがないんでしょうね。

李

そうだと思います。
『国宝』がこれだけ観られたことで、
そういうことに対する欲求が
ちゃんとあるんだというのが実感できました。
やっぱりいまは、どちらかというと
「ここをこういう感情で見せて」と、
わかることの安心感を楽しむような映画が
多いような気がしていましたので。

糸井

多いですね。

李

『国宝』はどちらかというと、
そういうわかりやすさを排除した作品なので、
その心配は少しだけありましたね。
だけど結果的に、
その表現を新鮮だと思う人もいれば、
こういうのを待ってたと思う方もいたでしょうし。
そういう広がり方をしているのは、
ちょっと意外でしたけど、うれしいです。

糸井

それはだから、
すでに『悪人』でお試し済みだったとも
いえるんじゃないですか。

李

そうですね。
極端なことをいうと、
ぼくはずっと同じアプローチなんですよ。

糸井

原作も吉田さんですし。

李

それもありますし、
吉田さん以外の作品でもそうかもしれない。
もともとセリフで語るような映画を
作っていたわけではないので。
基本的にはワンアプローチかなと。

糸井

自分の中の漠然としたイメージにしても、
そのイメージを何度も再現できるくらいのことを
俺は思っていることだよっていう、
その自信はたぶんおありだと思うんです。
でも、それを言葉にしてしまうと、
誰がやっても同じになっちゃうぞっていう。
そこのつまらなさについて、
ちゃんとスタッフみんながわかっていながら、
「それでやりましょう」といってる感じがしますよね。

李

どうなんでしょうかね。

糸井

演技のダメ出しというか、
テイクもいっぱい撮ったりするでしょ、きっと。

李

多いほうだと思います。

糸井

そのテイクのちょっとしたちがいは、
演じる人と監督と、それ以外のスタッフも、
みんながどっかで「そうだな」と思いますよね。

李

ほんとうに「これだ」っていうときは、
たぶんその場の全員が「うん」ってなると思うんです。

糸井

きっとそうですよね。

李

例えば、吉沢亮さんが演じた喜久雄ですが、
やっぱりこの役って難しい役なんです。
こういうのが好き、こういうのが嫌い、
こういうことを目標にしていてという、
チャートにできるような役ではなかったりするので。

©吉田修一／朝日新聞出版 ©2025 映画「国宝」製作委員会

糸井

じゃないですね。

李

ものすごくぼんやりしたところが
たくさんあるというか、
つかみどころがない役なんです。
なので最初のうちは、
動いていても、セリフをいっても、
「あ、これが喜久雄なんだ」というのが
なかなか見えないままだったんです。
そのまま数日撮影がつづいたのですが、
あるとき「あっ、輪郭が見えた」って瞬間があって。

糸井

おぉー。

李

そういうときは、
本人もそうだし、ぼくもそうだし、
まわりのスタッフもみんな、
「なんかきょう、喜久雄、降りてきたね」
みたいな会話があったりするんです。

糸井

それはどういう場面だったんですか。

李

初めて代役として「曽根崎心中」をやるときに、
楽屋で震えるシーンがあって。

糸井

あそこだ。
横浜流星さんもいて。

李

はい、彼が訪ねて来るシーンですね。
あそこは「あっ、これが喜久雄なんだ」というのが、
まさに立ち上がった瞬間でした。

糸井

あのシーンはおもしろかったです。
いわば喜久雄というのは、
甲子園でホームランを連発するような選手ですよね。
それがプロの舞台に出たら、
自分でもわからない怯え方をしはじめたという。

李

あのシーンのショット、
ほぼワンテイクじゃなかったかな。
ワンテイクか、いっても２テイクとか。

糸井

ぼくはあの『国宝』という映画が、
『悪人』と『怒り』から
つながっているという見方をしたほうが、
絶対におもしろいと思ったんです。
例えば『怒り』は謎だらけ、謎のまんま、
どんどん荷物を落としながら前に進みますよね。
ああいうやり方もきっと、
『国宝』の中に活きている気がしたんです。

李

あのドライブ感ですよね。

糸井

そうそうそう。

李

そのあたりはまさに『国宝』につながってますね。
実際、細かい部分ですけど、編集の手法とか、
『怒り』のときに発見したやり方を、
いくつかそのまま転用していたりするんです。

糸井

あ、そうですか。

李

『怒り』という映画は、
主に３箇所のできごとを同時に追うので、
それぞれの場所で起きることを、一個一個、
きちんと見せているとリズムが悪くなるんです。
それこそ３時間、４時間の映画になってしまう。

なので『怒り』のときは、
Ａの場所で立ち上がった質問を、Ｂで答える。
そのあとＣがおどろく、みたいな、
そういう連動していくリズム感があります。

糸井

そうか、重ねるわけだ。

李

そういったことは脚本のときから
かなり意識しながら作っていたんですけど、
そのリズム感みたいなものは、
『国宝』でも活かされていると思います。

糸井

だから同じように感じるんですね。
ひとつずつ丁寧に同じ速度で追っていかず、
映画の中でビャーンッと飛ばしちゃう。
でも、それが観ていて嫌じゃないんですよね。
『怒り』のときは、
刑事さんだけがぜんぶ重なってますよね。

李

はい。

糸井

刑事さんってああいうドラマでは、
ほんとうは重要な役のはずなんだけど、
『怒り』の中では脇役なんですよ。

李

接続詞みたいな役ですね。

糸井

そういう使い方なんだけど、
あそこが軽かったら意味が出ないし、
ちゃんとある種の重量感もある。
『国宝』を観たあとで『怒り』を観たら、
あ、同じことをしてるって気づいたんですよね。

李

『怒り』は「場所」をとばしますけど、
『国宝』では「時間」をとばしています。

糸井

ものすごいとばし方ですよね。

李

時間が飛ぶこと、時間を超えることを、
とにかく恐れないスタンスでやっていました。
ふつうは５年後10年後になったとき、
「あのキャラクターはどうなったの？」って
知りたくなると思うんですけど、
あの映画では「いないってことは、いない」です、と。

糸井

そうですね。

李

どうなったかのヒントはもちろん入れます。
ここで仲がおかしくなった。
次、10年後に飛んだらもう出てこない。
ということは、そういうことです。
その間に何があったかは想像してくださいね、と。
そういう表現の繰り返しなんです。