糸井

ものを書く神様も、空中から取り出した
その音楽を写譜してるようなものだから、
書式にした時点で違ってるかもしれないよね。
だから、丸（「。」）の位置も、
もしかしたらほんとうはつぎの文の
頭の文字にくっついてるのかもしれないけど、
あくまでも書式として、そう表記していたり。

堺

でも、たとえば石川啄木は、
「三行分かち書き」
（五・七・五・七・七にこだわらず
自由な三行で短歌を表す書き方）
で書いたりしますよね。

糸井

はい。

堺

あれが、こういうふうに読んでほしい、
という意図だったとすると、
台本の句読点にもそれがあるかもしれない。

糸井

俳句は句読点から離れて
つなげているものがいっぱいありますよね。

堺

あるんですよ。
でもそれは意図してつなげてらっしゃるから。

糸井

そうですね。
だから、俳句くらい短いと、
つくり手が、句読点というか息継ぎについて、
考えたりする余地があるのかもしれない。

堺

そうかもしれないです。

糸井

逆にいえば、脚本家が
「弁護士が長々と弁論する」
という場面の台詞を書くとき、
その息継ぎについて厳密に表現する
ということは難しいでしょうね。
それは、自然の木を描くときに、
葉っぱを一枚一枚模写するみたいなものだから。

堺

そうですね。長い文章だと、
一息で言える範囲というのもあるので、
そこは現場の演奏家の判断に
委ねてもいいのかなという甘えがあるんですけど。

糸井

甘えじゃなくて、
たとえばベートーベンを弾くときも、
楽譜は同じでも演奏者によって
表現は変わりますよね。
あれ、ベートーベン自身は
こう弾いたんじゃないか、
っていうことじゃないと思うんですよね。

堺

そうですね。

糸井

あるいは、つくった人と一緒に、
さらにつくってるっていう感覚なのかな。
あの、脚本と役者と両方やってる人が
いるじゃないですか。野田秀樹さんとか。

堺

はい。
野田さんはたぶん、プレイヤーのときは、
ちょっと切り替えて
やってらっしゃるんじゃないでしょうかね。

糸井

脚本家が役者もやってるときって、
わざと自由にやってる気もするんです。
なんというか、書いたのは
「この野田秀樹だぞ」とか、
「唐十郎だぞ」って、知らしめてというか。

堺

唐十郎さんのお芝居って、
ぼく、知らないんですよ。

糸井

唐さんも、自分で台本を書く人なんだけど、
ある意味、ひどいよ（笑）。

会場

（笑）

堺

そうなんですか（笑）。

糸井

俺の出番なんだからぜんぶ俺がさらうぞ、
っていうような意思の塊で。
もうね、みんながせっかくつくった
それまでのお芝居の流れをぶち壊しにするくらい、
「唐十郎」として出てくる。

堺

でもそれは座長としてはありがたいですね。

糸井

ああ、そうか、そうだね。

堺

ありがたいです。
つまり、演じるこちら側が、
「書かれたものをそのまま再現しないと怒られる」
みたいな空気のときに、
「いまだよ、いまをたのしめ！」
っていう方が教祖としていらっしゃると、
これはらくだ、ってなりますね。

糸井

ああ、そうか。
その意味では、野田秀樹もそうですね。

堺

そういうことだと思います。

糸井

なんか、変な声出したりね。
野田さんはやってますよね、そういうことを。
「ここは自由だよ」みたいな感じで。
あれを脚本書いてる人がやったら、
書いてない立場の人も、
自由のおすそ分けをもらえますよね。

堺

そう思います。

糸井

書いている人がそれを壊すんだからね。

堺

あと、芸人さんも、自分でネタを書かれて、
それを自分で表現するでしょ。
あれも、たぶん野田さんのようなことですよね。

糸井

そうだ、そうですね。

堺

その意味では、
芸人さんのライブのつくり方も、
とても興味があります。

糸井

あの、余計な間を取ったりつくったり、
みたいなことは、書いた側しかできないね。

堺

できないし、それを自由にやっても、
一定の笑いの方程式を
外さないっていうのがすごいなと。

糸井

舞台でネタをとばしちゃった、
っていうのは、よく言ってますもんね。

堺

それでもちゃんとパッケージとして
たのしめるものになるから、
ほんとうにすごいですよね。

糸井

それが「芸」というやつですね。