| 宮沢 | ルヴォーさんと、 イプセンの『人形の家』をご一緒した時に、 もちろん原作で舞台となっている国とは違うし、 イプセンがこれを書いた時代とも違うしで、 この芝居をどう作っていくかということを、 まず最初にディスカッションしましたね。 とにかく台本を読み進めていったんですが、 ルヴォーさん、わたしが１行読むと、 「なぜこういうセリフを言ったんだと思う？」 「このセリフにどういう意味とか思いがあるのか、 意見を聞かせてくれ」って。 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 『人形の家』 1879年に「近代演劇の父」といわれる ヘンリック・イプセンによって書かれた戯曲。 宮沢りえさんを主人公ノラにむかえ、 ルヴォーさんが日本で『人形の家』を演出したのは 2008年のこと。（相手役は堤真一さん。） 当時の公演についてはこちらのページをどうぞ。 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ |
| ルヴォー | ぼくは、その１行１行、１個１個のセリフから、 物事が起きる深い理由っていうのを問いかける、 ということがしたかったんです。 |
| 宮沢 | ところが、わたしは、そう言われて、 すぐに答えられなかったんですね。 せりふというのは、流れの中で言うことであって、 その１行ずつに前後とのつながりとか、 自分の思いっていうものを持っていなかった。 それを１日やって、稽古場で泣いたんです、悔しくて、 もう恥ずかしくて。 次の日には、先に進むにあたってその答えをちゃんと 見つけられるようにしていきましたけれど。 いろいろな演出の方法があると思いますが、 その作業っていうのは、今まで自分が芝居をやってきて、 経験したことがなかったことでした。 |
| ルヴォー | おっしゃる通り、 芝居の作り方のアプローチはいっぱいありますね。 でも、振り返ってみるとね、 ぼくの演出のテクニックみたいなことは、 りえさんには、正直、必要なかった。 りえさんはすごい勘をお持ちだと思う。 |
| 宮沢 | いやぁ‥‥！ |
| ルヴォー | りえさんは、ひとつのイメージをフッと与えただけで、 それを何かにワッと変えることができる人です。 しかも、ちょっとショックを覚えるくらいに、 観る人を圧倒することができている。 これは──、もう話しちゃおうかな、 もう30年くらい一緒にやってきてる イギリスのエージェントがね、観に来たんです、 りえさんのノラを観に来た。 彼は、30年ほどかな、 『人形の家』をいっぱい観てきたゆえに、 すべてに斜めの目線を持ってる人になってしまっていた。 その人が何度も、 「宮沢りえのノラは、今まで観た中で一番すごい」。 |
| 宮沢 | ‥‥！ |
| ルヴォー | 彼にとって、ノラという人物が ようやくわかるようになったきっかけだったそうですよ。 |
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| 宮沢 | でも‥‥。 |
| ルヴォー | だから、ぼくじゃなくて、 りえさんがすごかったんだと思う（笑）。 |
| 宮沢 | いえ、最初の本読みの作業が大きかったです。 本を掘り下げ、どんどん深く掘ってみたり、 何かを除けてみたり。 台本っていうのは無限なんだっていうことを 知ったきっかけでもありました。 今でも、初日が始まるまで、 「もっとできることがあるんじゃないか。 もっと発見があるんじゃないか」って思います。 もうそれはもう、体の中で思わざるを得ないっていうか。 本番が始まって、お客さんが観に来てくれて、 感想を言ってくれて、とても喜んでくれていても、 非常に疑い深くなったというか。いい意味で。 |
| ルヴォー | うん、うん。 |
| 宮沢 | 人間が持っている本質ってきっとそれぞれあって、 もちろんどの役も最高のところまで たどり着ければいいと思って演っているんですが、 その役の持っている気質と 自分がとても似ている場合があるんですね。 ノラがそうでした。 彼女については、演じていても疑問が全然なくて。 疑問というのは「なんで彼女はこれを言ったんだろう？」 「これはすごく言いづらい」とか、そういうことですが、 それがなかったんです。 本当に心と体がずっと一致し続けてた感じがします。 |
| ルヴォー | ノラが「目覚める」っていうストーリーであったことも 関係があるのかな。 |
| 宮沢 | 何かこう、気付いた時に、ものすごいエネルギーが ワーッと出てくるっていう‥‥。 最後の２人だけのシーンで、 ノラは初めてひとりの人間として、相手と会話をする。 それまでは会話であっても会話じゃなかった、 っていう関係性が出るんですね。 すごく血がたぎる感じがしました。 たとえば、野田秀樹さんとお芝居をやった時に発見した、 肉体的、思考的なものを、ちゃんと具体化した瞬間も、 本当に素晴らしいお芝居の体験でしたけれど、 お芝居をしていて、ああいう体験、 体に起こる変化はなかなかないなぁと思っています。 ただ、不幸なのは、これを知ってしまうと、 そこに到達できないと、本当に嫌だということ。 それがいつも自分を悩ませます（笑）。 |
| ルヴォー | 今、起きているリアリティ。 あの時一緒に『人形の家』をやった タイミングっていうのも、関係しているでしょうね。 女と男っていう問題を扱う作品でもあるし、 ぼくは西洋の舞台を日本に持ってきた、 みたいなことはしたくなかったし、 りえさんのような鮮烈な存在が、この物語を、 この社会の中でどう体現できるかにも 興味があったんですよ。 「優れた演技」っていうのはありますよね。 あるけれども、それとは別に、 何かを体現するっていうことは、 また別の現象だと思います。 |
| 宮沢 | ねぇ！ |
| ルヴォー | 最近はもう、「芝居はこうなってほしい」、 「こう演じられるべきだ」みたいなことは 考えなくなったんですよ。 その舞台を、実際どう作っていくか、 どう見せていくか、なんていうことは、 やっていれば見つかってくるものです。 もっと大事なのは、その優れた才能が体現するための、 ──ぼくは「チャンネル」という言葉を 使っているんですが──、 それを“開く”ことができれば、 あとはすべてが起きてくる。 それをすればいいんです。 それってね、本当に 「いま抱えているクッションを 部屋の向こう側まで投げてみよう」 という動作ひとつでできたりします。 そんなつまらないことひとつだったりする（笑）！ |
| 宮沢 | そうですね。 |
| ルヴォー | 思いだしてきました。すごく記憶に残ってることを。 稽古中に、りえさんが、 すごく細かい何かを見つけるんですよ。 それを見つけて、その変化によって、 結果的に他のどんな変化が起きてくるかっていうのを ずっと見ている。それを追いかけていく。 そうしてらっしゃったのが、すごく記憶に残ってます。 |
| 宮沢 | 30歳の時に野田秀樹さんとお芝居をやった時に、 40歳になるまでの10年間で、 舞台に立てる人間になるための経験をいっぱいしたい、 と思いました。 そして本当に演劇の素晴らしさっていうのを知りました。 それは、たとえば、映像の仕事だと、 「あそこに海が見える」って言ったら、 そこには海がなければ、成立しないんですよね。 でも、演劇では、「そこに海が見える」って言ったら、 そこは海が広がるし、それはお客さんの脳裏にも、 映像で見る海よりも、もっと深く広い海が広がる。 あの『人形の家』の時は、 ステージはリビングルームひとつだけでしたね。 物語にはベッドルームがあったり、 彼の部屋があったりするんだけれども。 そして最初のディスカッションがあったから、 セットとしてはリビングひとつでも、 玄関がこんな感じで、ポストがあって、 今日は寒いのか暑いのかとか、 そういうことを本当に気付かせてくれました。 |
| ルヴォー | そうでしたね。 （つづきます！） |
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